UNA ESTRELLA INSIPIENTE . CONSERVATORIO RIMSKY KORSACOV

Anna Netrebko 21 years old,Mezzosoprano Elena Zhidkova,Andrey Grabovsky, In Dokumental Film Junge Stimmen Russlands Teil3 San Petersburgo 1992,owner knjaz35.Anna Netrebko de 21 años en documental de 1992,en el Conservatorio Rimsky Korsakov de San Petersburgo.Debuta en el Teatro Marinsky en 1994.

UNA ESTRELLA INSIPIENTE . CONSERVATORIO RIMSKY KORSACOV SAN PETERSBURGO POR RITA AMODEI

Anna Netrebko 21 years old,Mezzosoprano Elena Zhidkova,Andrey Grabovsky, In Dokumental Film Junge Stimmen Russlands Teil3 San Petersburgo 1992,owner knjaz35.Anna Netrebko de 21 años en documental de 1992,en el Conservatorio Rimsky Korsakov de San Petersburgo.Debuta en el Teatro Marinsky en 1994

LA UNICA DIVA DESPUES DE CALLAS . ANNA NETREBKO POR RITA AMODEI

AQUI VEMOS A ANNA ARRIBANDO A LONDRES CON SU HIJO TIAGO Y LA INSEPARABLE AMIGA MIEMBRO DE LA FAMILIA GIPSY .

TRES ASES POR RITA AMODEI

ANNA NETREBKO Y ERWIN SCHROTT CONSTITUYEN UNO DE LOS MATRIMONIOS MAS BELLOS Y TALENTOSOS DE LA LIRICA CONTEMPORANEA Y AQUI LOS VEMOS CON SU HIJO TIAGO QUE CONCENTRA EN EL EL POTENCIAL DE SUS PROGENITORES

RUDOLF NUREYEV -NUREYEV - STRAVINSKY : " PETROUSHKA " POR RITA AMODEI

Хореография: Mihail Fokin / Михаил Фокин; Vaslav Nijinsky /В. Нижинский В ролях: Rudolf Nureyev, Denise Jackson, Christian Holder, Gary Chryst; Charlene Gehm Описание: 1) "Петрушка": музыка Игорь Стравинский (Igor Stravinsky); М.Фокин; сценарий, костюмы А.Бенуа; Rudolf Nureyev, Denise Jackson, Christian Holder, Gary Chryst; 2) "Видение розы": музыка К.М.Вебер / Carl Maria von Weber; хор. М.Фокин; костюмы Л.Бакст; Rudolf Nureyev, Denise Jackson; 3) "Послеполуденный отдых Фавна": музыка К.Дебюсси / Claude Debussy; хор. В. Нижинский; сценарий, костюмы Л.Бакст; Rudolf Nureyev, Charlene Gehm Petrushka, ballet en un acto y cuatro escenas. Con coreografía de Michel Fokine, música de Ígor Stravinski, libreto de Stravinski y Alexandre Benois, y decorados y vestuario también de Alexandre Benois. Fue compuesto durante el invierno de 1910-11 y estrenado en París, Francia, en el Théâtre du Chatelet por los Ballets Rusos de Sergéi Diágilev, el 13 de junio de 1911 y bajo la dirección musical del Pierre Monteux. El acorde de Petrushka.En la función de estreno los roles fueron interpretados por: Vátslav Nizhinski (Petrushka) Tamara Karsavina (la Bailarina) Alexandre Orlov (el Moro) Enrico Cecchetti (el Mago o Charlatán) Petrushka es una marioneta de paja y serrín tradicional rusa de carácter bufo y burlón, lo que en el mundo latino equivaldría al Polichinela, que cobra vida y desarrolla la capacidad de sentir. La obra se caracteriza entre otras cosas por el llamado acorde de Petrushka, consistente en un acorde de do mayor y fa sostenido mayor tocados simultaneamente (politonalidad) que suele acompañar la aparición del personaje de Petrushka casi a modo de leitmotiv. I Tamara Karsavina como la Bailarina en el estreno de la obra en 1911.En 1838, en un club de San Petersburgo, se celebra la feria de carnaval. En la plaza hay un teatrino donde el Mago presenta un espectáculo. Al abrirse el telón se ven tres muñecos que, a la orden del Mago, comienzan a bailar. El Moro y Petrushka están enamorados de la Bailarina, pero esta claramente prefiere al Moro. Petrushka en un ataque de celos agrede al Moro y el Charlatán detiene la presentación. Escena II Encerrado en su cuarto por el Charlatán, Petrushka protesta por la crueldad con la que es tratado por demostrar sus sentimientos. Aparece la Bailarina y Petrushka, emocionado, le expresa su amor con brusquedad. La Bailarina se marcha asustada por la rudeza de Petrushka dejándolo sumido en la tristeza y la desesperación. Escena III En la habitación del Moro. Aunque el Moro también está prisionero, se encuentra feliz con su situación. Entra la Bailarina y el Moro la halaga, ella está complacida por el trato y se deja abrazar por él. En ese momento entra Petrushka que amenaza al Moro, éste se defiende con su cimitarra y hace huir a Petrushka. 'Escena IV La feria de carnaval en la plaza de San Petersburgo. Las personas han continuado con las celebraciones sin darse cuenta de lo que sucede dentro del teatrino. La fiesta se interrumpe cuando sale por el teatrino Petrushka perseguido por el Moro. El Moro mata a Petrushka. La gente se asusta pensando que se ha cometido un asesinato, llega la policía e interroga al Mago, pero en el piso solamente hay un muñeco de trapo. La fiesta llega a su fin, todos se van retirando y el Charlatán se lleva a Petrushka hacia el teatrino pero del techo aparece el fantasma de Petrushka amenazador.

RUDOLF NUEREYEV -NUREYEV -TCHACOSVSKY . " EL CASCANUECES " POR RITA AMODEI

Rudolf Nureyev, Merle Park. The Nutcracker. Covent Garden. 1968. El cascanueces (en ruso: Щелкунчик, Schelkúnchik) Op. 71 es un cuento de hadas-ballet en dos actos y tres escenas de Piotr Ilich Chaikovski (1840–1893), compuesto en 1891–1892. Chaikovski puso música a la adaptación de Alejandro Dumas (padre) del cuento El cascanueces y el rey de los ratones, de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (puesta en escena por Marius Petipa y encargado por el director de los Teatros Imperiales Iván Vsevolozhski en 1891). En los países occidentales El cascanueces se ha convertido quizá en el más popular de todos los ballets, principalmente representado en Navidad. Tchaikovski hizo una selección de ocho de los números del ballet antes de su estreno en diciembre de 1892, formando La suite de El cascanueces Op. 71a, concebida para tocar en concierto. La suite se tocó bajo la dirección del compositor, el 19 de marzo de 1892, con ocasión de una reunión de la sucursal de San Petersburgo de la Sociedad Musical.[1] La suite se volvió popular desde entonces, aunque el ballet completo no logró su gran popularidad hasta los años 1960. Entre otras cosas, la música de El cascanueces se conoce por su uso de la celesta, un instrumento que el compositor ya había empleado en su balada sinfónica mucho menos conocida, El Voivoda (estrenada en 1891). Aunque se conoce como el instrumento solista presentado en el acto II de la Danza del Hada de Azúcar, la celesta se emplea en otras partes del mismo acto.

RUDOLF NUREYEV -NUREIEV -TCHAICOVSKY . " LA BELLA DURMIENTE " POR RITA AMODEI

La bella durmiente es un ballet en un prólogo y tres actos. Con la coreografía de Marius Petipa, libreto de Ivan A. Vsevolojsky y del mismo Petipa y con música de Piotr I. Tchaikovsky, se estrenó en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 3 de enero de 1890. Está basado en la historia del mismo nombre escrita en 1697 por el francés Charles Perrault. El Ballet, en el tercer acto, recrea otros cuentos de Perrault como El Gato con Botas, El Pájaro Azul y la Princesa Fiorina, Caperucita Roja... [editar] ArgumentoPrólogo: En el palacio del Rey Florestán XXIV se festeja el bautizo de su hija recién nacida, la princesa Aurora. A la fiesta están invitadas seis hadas y cada una se acerca a la cuna de la recién nacida para entregarle su regalo. Aparece la malvada bruja Carabosse y, furiosa porque no fue invitada a la fiesta, lanza una maldición sobre la niña: "cuando cumpla dieciséis años morirá al pincharse con un huso". Los reyes y la corte están horrorizados con la maldición de Carabosse y entonces aparece el Hada de las Lilas, quien aún no había entregado su regalo a la niña, y dice: "mi regalo es que esta niña no morirá, caerá en un sueño y será despertada por un beso de amor". Primer acto: Fiesta en el palacio, la princesa Aurora cumple dieciséis años. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los husos. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Bailan el Adagio de la Rosa. Mientras transcurre la fiesta se le acerca a la princesa Aurora una vieja y le regala un objeto que nunca había visto: un huso. Aurora, encantada con el extraño presente, juega con él y se pincha, cayendo inmediatamente en un profundo sueño. La vieja no es otra que Carabosse que se burla de la angustia de todos; llega el Hada de las Lilas y recuerda a todos el regalo que ella le otorgó a la princesa en su cuna. Por un encantamiento hace dormir a toda la corte y luego cubre el castillo con un espeso bosque. Segundo acto: Han pasado cien años. En un claro del bosque el Príncipe Désiré pasa por el palacio. El Hada de las Lilas hace que el príncipe tenga una visión en donde ve a la princesa Aurora. El príncipe se enamora de la princesa y le pide al Hada que lo lleve junto a ella. El Hada de las Lilas lo conduce por el bosque hasta que llegan al palacio. Allí descubre a la bella durmiente rodeada por su corte, también durmiente, la besa y ella y toda la corte despiertan. Tercer acto: En el salón del palacio se celebran las bodas de la princesa Aurora con el príncipe Désiré. Bailan para ellos diversos personajes: el Gato con Botas y la Gata Blanca, Caperucita Roja y el Lobo, Cenicienta y el príncipe Fortuna, el Pájaro Azul y la princesa Fiorina, cortesanos y cortesanas; para finalizar bailan el Grand pas de deux la princesa Aurora y el príncipe Désiré.

ESCUELA DE DANZA CONTEMPORANEA MARTHA GRAHAN . N.Y. CLASE NIVEL AVANZADO POR RITA AMODEI

Clase de exhibición de Técnica Graham nivel avanzado II Maestra: Martha Hickman Alumnos de la Lic. en Artes Escénicas para la Expresión Dancística con orientación en Danza Contemporánea de la Universidad de Guadalajara

PATRCIK SUMMERS -JUAN DIEGO FLOREZ- JOYCE DI DONATO Y OTROS . G. ROSSINI . " LA CENERENTOLLA " POR RITA AMODEI

La Cenicienta, o sea la bondad triunfante (título original en italiano, La Cenerentola, ossia la bonta in triunfo) es una ópera cómica en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Jacopo Ferretti, basado en el cuento de hadas La cenicienta. La ópera se estrenó en el Teatro Valle de Roma el 25 de enero de 1817. Rossini compuso La Cenicienta cuando tenía 25 años de edad, tras el éxito de El barbero de Sevilla el año antes. Se considera que La Cenicienta, que terminó en un período de tres semanas, contiene algunas de sus mejores composiciones para voz sola y conjuntos. Rossini ahorró algo de tiempo reutilizando una obertura de La gazzetta y parte de un aria de El barbero de Sevilla y haciéndose con un colaborador, Luca Agolini, quien escribió los recitativos secco y tres números ("Vasto teatro è il mondo" de Alidoro, "Sventurata!" de Clorida y el coro "Ah, della bella incognita.") La edición facsímil del autógrafo tiene un aria diferente para Alidoro, "Fa' silenzio, odo un rumore"; esto parece que fue añadido por una mano anónima para una producción de 1818. Para una reposición en el año 1820 en Roma, Rossini escribió un reemplazo de bravura, "La, del ciel nell'arcano profondo". La obertura ligera y enérgica ha quedado en el repertorio estándar desde su estreno como La Cenicienta

CARLO RIZZI -ANNA NETREBKO -ROLANDO VILLAZON -NICOLE CABELL Y OTROS. G. PUCCINI : " LA BOHEME " POR RITA AMODEI

Anna Netrebko Rolando Villazon Nicole Cabell Boaz Daniel Stephane Degout Vitaly Kovalev Chorus of the Bayericher Rundfunk Children's chorus of the Staatstheatre am Gartnplatz, Munich Bavarian Radio Symphony Orchestra Conductor: Bertrand de Billy

ANNA NETREBKO EN CONCIERTO .CONCERTACION MAESTRO BELOLAVECK POR RITA AMODEI

JAMES LEVINE-LUCCIANO PAVAROTTI -APRILE MILO - LEO NUCCI Y OTROS . G. VERDI . " UN BALLO IN MASCHERA " POR RITA AMODEI

Un baile de máscaras (título original en italiano, Un ballo in maschera) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Antonio Somma, basado en el libreto de Eugène Scribe para la ópera Gustave III (1833) de Daniel-François Auber, que se basó vagamente en el asesinato histórico del rey Gustavo III de Suecia. El tema era bien conocido porque había sido usado por otros compositores, incluyendo a Daniel Auber para su ópera de 1833 Gustavo III, o El baile de máscaras y más tarde por Saverio Mercadante para su ópera Il reggente en 1843. En 1792, el rey de Suecia, Gustavo III, fue asesinado, como resultado de una conspiración política contra él. Recibió un tiro mientras estaba en un baile de máscaras y murió 13 días más tarde por sus heridas. Para el libreto, Scribe conservó los nombres de algunas de las figuras históricas implicadas, la conspiración y el asesinato en un baile de máscaras. El resto de la obra - las caracterizaciones, el romance, la adivinación del futuro, etc. - es invención de Scribe y la ópera no es exacta históricamente. Sin embargo, para convertirse en Un baile de máscaras que se conoce hoy, la ópera de Verdi (y su libreto) se vio obligado a sufrir una serie de transformaciones, causadas por una combinación de normas de censura tanto en Nápoles como en Roma, así como por la situación política en Francia en enero de 1858. La obra de Scribe original, está basada en el asesinato de Gustavo III de Suecia el 16 de marzo de 1792 en un baile de máscaras, como parte de una conspiración política. Jacob Anckarström fue el victimario. En la obra de Scribe aparece como un estrecho amigo del rey. El dato curioso es que el acontecimiento tuvo lugar en los salones de la Opera de Estocolmo. Eugène Scribe preparó el libreto para el músico Daniel François Esprit Auber quien compuso sobre éste una "ópera histórica" llamada Gustave III o Le bal masqué en cinco actos en 1833. El mismo argumento fue tomado por el libretista Salvatore Cammarano para una ópera de Mercadante llamada Il reggente en 1843. La ópera de Verdi es más conocida y representada que éstas. 1857 De Gustavo III a Una vendetta in dominò Verdi la tituló inicialmente Gustavo III. Las ideas independentistas estaban a la orden del día en una Italia dominada aún por el Imperio austríaco por lo que los censores no podían pasar por alto una obra donde se asesinaba a un rey. Un encargo del Teatro San Carlos en Nápoles a principios del año 1857 llevó a Verdi a empezar a supervisar la finalización del libreto (también por Somma) para Re Lear con el propósito de presentar la ópera terminada durante la temporada de carnaval de 1858. Cuando esto demostró que era impracticable, Verdi volvió al tema del asesinato del rey Gustavo III tal como se describe en la ópera de Scribe y Auber, aunque no una narrativa históricamente apropiada. Somma asumió el nuevo reto y un libreto conocido como Gustavo III fue presentado a los censores en Nápoles a finales de 1857. Para noviembre, Verdi informó a Somma que se habían suscitado objeciones y revisiones demandadas por los censores, la más significativa de las cuales fue rechazar la representación de un monarca en escena - y especialmente el asesinato del monarca.[3] Tal como ocurrió con Rigoletto, se propusieron cambios en los nombres de los personajes y títulos (el rey de Suecia se convirtió en el duque de Pomerania; Ackerstrom se convirtió en el conde Renato) y la ubicación se cambió de Estocolmo a Stettin. Trabajando junto a Somma a lo largo de las Navidades, Verdi se acomodó a estos cambios. Pidieron a Somma que cambiase los nombres de los personajes en el libreto de Gustave mientras Verdi trabajaba en terminar los borradores de la música. El nombre de la ópera pasó a ser Una vendetta in dominò. Para el 9 de enero de 1858, antes de prepararla para Nápoles, Verdi escribió desde su casa al San Carlos que "la ópera está hecha e incluso aquí yo estoy trabajando en la partitura completa".[3] El compositor entonces viajó a Nápoles y justo cuando iban a empezar los ensayos de Un vendetta, el 14 de enero de 1858, tres italianos intentaron asesinar al emperador Napoleón III en París. 1858 Los censores bloquean Una vendetta La imposición de nuevas exigencias por el censor[4] provocaron la ira de Verdi. Rompió su contrato y fue demandado por la gerencia del Teatro San Carlos. Esto le hizo que lanzara una contra-reclamación contra el teatro por daños y, con el tiempo, la lucha legal terminó. 1859 Una Vendetta se convierte en Un ballo in maschera Cuando los temas legales se resolvieron en pocos meses, Verdi fue libre de presentar el libreto y el esquema musical de Gustave III (que fue básicamente Una vendetta con los nombres de los personajes y los lugfares cambiados)[5] al Teatro de la Ópera de Roma. Allí, los censores pidieron ulteriores cambios. Verdi tuvo que trasladar su acción de Europa a una "inocua" gobernación británica en el Nuevo Mundo. Así la acción se traslada a Boston, a finales del siglo XVII y en vez de un rey, aparece como rol principal Riccardo, el conde de Warwick. En este punto, la ópera se convirtió en Un ballo in maschera ambientado en Norteamérica. [editar] RepresentacionesFue estrenada el 17 de febrero de 1859, en el Teatro Apollo de Roma con éxito. En España se estrenó el 31 de enero de 1861, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Se estrenó en Nueva York el 11 de febrero de 1861 y en el Reino Unido el 15 de junio de ese año. En el siglo XX, especialmente después de una producción de 1935 en Copenhague, se han hecho más frecuentes las representaciones de la ópera usando la ambientación escandinava original pero usando el título que Verdi hubo de ponerle: Un ballo in maschera (Un baile de máscaras).[6] El 7 de enero de 1955, Marian Anderson, cantando el papel de Ulrica, rompió la "barrera de color" en la Metropolitan Opera, convirtiéndose en la primera artista afroamericana que apareció con esa compañía.[7] Una "reconstrucción hipotética" e Gustavo III,[8] basada en un original sin orquestar y gran parte de Una vendetta se "injertaron"[8] en la partitura de Un ballo, para una producción de la Ópera de Gotemburgo en Gotemburgo, Suecia en 2002.[9] La ópera se ha convertido en un hito del repertorio y ahora se representa frecuentemente.[10] [11] En las estadísticas de Operabase aparece la n.º 26 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 15.ª en Italia y la séptima de Verdi, después de La Traviata, Rigoletto, Aida, Nabucco, El trovador y Falstaff.

NEZET-SEGUIN- ELINA GARANÇA-ROBERTO ALAGNA-BARBARA FRITOLI Y OTROS . J. BIZET . " CARMEN " EN EL MET POR RITA AMODEI

opéra en 4 actos de Georges Bizet Carmen: Elina Garanca Don Jose: Roberto Alagna Micaela: Barbara Frittoli Escamillo: Teddy Tahu Rhodes Conductor: Yannick Nézet-Séguin Director: Gary Halvorson Orquesta y coros metropolitan opera SALUDAMOS A MIS ELEINA GARANÇA POR SU RECIENTE MATERNIDAD CON NUESTROS DESEOS DE EXITOS , PERSONALES , FAMILIARES Y PROFESIONALES CRECIENTES - RITA AMODEI

A LOS LECTORES . A RAZON DE LOS ACONTECIMIENTOS QUE SUCEDEN EN LA VECINA REPUBLICA DEL PARAGUAY

SUSPENDEMOS POR HOY LAS PUBLICACIONES EN TIEMPO DE OPERA PARA DEDICARNOS EXCLUSIVAMENTE A LAS PUBLICACIONES EN EL BLOG DE ECONOMIA Y POLITICA . PEDIMOS DISCULPAS Y PRONTO REANUDAREMOS LAS PUBLICACIONE RITA AMODEI

ESCUELA DE DANZA CONTEMPORANEA MARTHA GRAHAN 3º TEMA . POR RITA AMODEI

Title:"Guidelines in Contemporary Dance Training, The Floorwork," (excerpt) from DVD 1, floorwork for Introductory, Elementary, & Intermediate students. Part 1 of a 2DVD set with 3 complete Martha Graham technique classes by former leading dancer with the Martha Graham Dance Co, Phyllis Gutelius.

MARGOT FONTEYN - RUDOLF NUREYEV . TCHAICOVSKY : EL LAGO DE LOS CISNES POR RITA AMODEI

Swan Lake (Margot Fonteyn, Rudolf Nureyev; Wiener Staatsoper, John Lanchbery)

INTERVALO CON LA DANZA - NUREIEV EN DANZA POR RITA AMODEI

Rudolf Nureyev rare documentary by Pierre Jourdan. Excerpts from La Sylphide with Carla Fracci, Glen Tetley's Field Figures with Deanne Bergama, Frederick Ashton's Marguerite and Armand with Margot Fonteyn, and Sleeping Beauty with Lynn Seymour

TOKIO: MARIA CALAAS- GIUSEPPE DI STEFANO CON ROBERT SUTHERLAND . RECITAL POR RITA AMODEI

Maria Callas Guiseppe di Stefano Robert Sutherland Come Back Concert

MARIA CALLAS , SELECCION ARIAS DE "NORMA " DE BELLINI POR RITA AMODEI

Here is the third video in the Maria Callas sings MANY TIMES series :) Casta Diva... (Fine Al Rito when available) and Ah Bello A Me Ritorna, from Bellini's Norma. Callas' Norma is definitive - who else can sing it better than her?? Here is a walkthrough her entire Norma career, from her beginnings in 1949 to later, in 1960. This turned out to be an hour and a half long - listen to it when you're working or surfing the internet would be a good idea.

MARIA LA GRIEGA , CALLAS POR RITA AMODEI

ETERNAMENTE CALLAS POR RITA AMODEI

SIEMPRE MARIA CALLAS . POR RITA AMODEI

Maria Callas from The Royal Opera House Covent Garden. Conductor: Georges Pretre HOY DEDICAREMOS NUESTRO TIEMPO DE OPERA , A LA INOLVIDABLE MARIA CALLAS . MUCHOS PURISTAS DE LA LIRICA SIEMPRE NOS RECUERDAN QUE MARIA TENIA UNA TECNICA IMPERFECTA PARA EL CANTO PERO JAMAS DICEN QUE FUE UN GENIO DE LA INTERPRETACION VOCAL Y ESCENICA Y POR SOBRE TODO PROPIETARIA DE UN CARISMA UNICO QUE HACE QUE TANTO AYER COMO HOY LA AMEMOS ENTRAÑABLEMENTE . DEDICO ESTOS VIDEOS DE MARIA CALLAS A LA REINA SOFIA DE GRECIA Y AL SEÑOR4A ARQUITECTA RENATA MALIANNI . RITA AMODEI

LA GRAN DIVA : MARIA CALLAS POR RITA AMODEI

FOTO DEDICADA A SEÑORA RENATA MALIANNI

LA GRAN DIVA : MARIA CALLAS - POR RITA AMODEI

ESTA FOTO Y LA QUE SIGUE , AUTOGRAFIADAS POR MARIA CALLAS , ESTAN ESPECIALMENTE PUBLICADAS PARA SEÑORA RENAT MALIANNI , ARQUITECTA DE MILAN QUE A SUS 97 AÑOS DE EDAD SIGUE LA OPERA A TRAVES DE ESTE BLOG . RITA AMODEI

DANZA : SOLO MAYA . MAYA PLISSETSKAYA POR RITA AMODEI

CONCIERTO: RENEE FLEMING CON CHRISTIAN THIELEMANN .SALZBURG POR RITA AMODEI

Salzburger Festspiele 2011 Richard Strauss Konzert Renée Fleming,soprano Wiener Philharmoniker Christian Thielemann,conductor Groses Festpielhaus Salzburg,08.08.2011

ANITA RACHVELISHVILI- JONAS KAUFMANN- ERWIN SCHROTT- Y OTROS . BIZET : " CARMEN " POR RITA AMODEI

Carmen - Anita Rachvelishvili Don José - Jonas Kaufmann Escamillo - Erwin Schrott Le Dancaïre - Francis Dudziak Le Remendado - Rodolphe Briand Moralès - Mathias Hausmann Zuniga - Gabor Bretz Micaëla - Adriana Damato Mercédès - Adriana Kučerová Frasquita - Michèle Losier Une marchande d'oranges - Perla Viviani Cigolini Un bohémien - Lorenzo Tedone Lillas Pastia - Gabriel Da Costa Guide - Carmine Maringola Conductor - Daniel Barenboim Production of the Teatro alla Scala Si hay una ópera en el mundo que goza de fama universal, esa es "Carmen". Basada en una novela de Prosper Merimée, llevó a la fama a Georges Bizet , un joven compositor ganador de muchos premios, pero que apenas llegó a disfrutar de ese éxito que le llevó a la fama internacional, debido a su muerte tres meses después del estreno, aumentando así ese mito del compositor que fallece sin saber del tremendo éxito de la ópera (u obra) que le llevase al "estrellato". El estreno se produjo en la Ópera Cómica de París a principios de marzo de 1.875 y no tuvo una gran acogida. Tres meses después fallecía, a los 36 años, el compositor cuyo único "éxito" hasta ese momento fue "Les pêcheurs de perles". La ópera se puede representar mediante una combinación de diálogos y fragmentos musicales o todo musicado gracias a la labor de E. Guiraud que reemplazó los diálogos por recitativos para el estreno de Carmen en Viena La ópera se inicia con el preludio, uno de los más conocidos por su gran popularidad alcanzada Acto I Los soldados observan de forma curiosa a la gente que va pasando por la plaza mientras que esperan el próximo cambio de guardia. Llega Micaela buscando a Don José a lo que Moralès y el resto de soldados le indican que no está en la compañía pero que llegará en el siguiente turno para, después, pedirle que espere junto a ellos a lo que ella responde que volverá cuando se produzca el cambio ("Je reviendrai quand la garde montante va remplacer la garde descendant"). Se produce el cambio de guardia mientras que, en escena, se observa a todos los niños imitando el cambio con gran interés. Cuando la nueva guardia está incorporada, Moralès, antes de partir, le dice a Don José que una joven preguntaba por él y, tras describirla, Don Jose sabe que es Micaela, la joven huérfana que su madre acogió. Tras la salida de las mujeres que trabajan en la fábrica de tabacos, al lado del cuartel del regimiento, se produce el "fatal " encuentro entre Don José y Carmen, una joven gitana que tenía a todos detrás de ella. La habanera "L'amour est un oiseau rebelle" es un canto de amor rebelde y que queda resumido, casi leit-motiv de toda la ópera, en ese célebre " Si tu ne m'aimes pas, je t'aime;si je t'aime, prends garde a toi" (si no me quieres, te quiero; si te quiero, ten cuidado de ti mismo). Don José "pasa" del revuelo causado por la joven; ésta se acerca a su mesa y le lanza una flor a él, sólo es el inicio del embrujo que lo llevará "por el camino de la desventura". Una vez entradas todas las mujeres en la fabrica tras finalizar el descanso, Don José se queda solo hasta que llega Micaela e inician un dúo lleno de cariño que llega a la culminación con ese "Ma mère,je la vois" ...."o souvenirs d'autrefoi" ("Mi madre, yo la veo...O recuerdos de otros tiempos"). De Carmen se suelen citar varios fragmentos que han alcanzado gran popularidad pero éste dúo es bastante bonito para aquél que se inicie en este mundo de la ópera. Cuando Micaela sale de la plaza y se queda Don José solo, se produce un gran alboroto en la fábrica de tabaco y salen todas las cigarreras de la fábrica; un grupo echa la culpa a Manuelita y el otro ,¡como no!, a Carmen. Una vez resuelto el alboroto, el teniente Zuniga pregunta a Don José sobre los hechos qué han ocurrido a lo que éste indica que se produjo una pelea y una chica apareció con una x señalizada en la cara, a la vez, que culpa a Carmen a lo que esta se defiende de forma burlona (Tra la la la....). Zuniga decide que la joven gitana va a ir al calabozo y le pide a Don José para que la lleve al calabozo. Mientras que espera a recibir la orden deja solo a al brigadier junto a Carmen. La gitana trata de seducirlo ("Près de remparts de Seville"..."Cerca de las murallas de Sevilla") y él, en principio se niega...para después aceptar. Es el comienzo del fin de Don José: deja escapar a la joven gitana y acaba siendo encarcelado y degradado. ACTO II Ha pasado ya un mes desde lo acontecido en el acto I y vemos a Carmen en la taberna de Lillas Pastia disfrutando especialmente en esa noche junto a amigos puesto que esa noche es la del reencuentro con Don José. Con la llegada de Escamillo, un torero triunfador, se produce un "flechazo" mientras que él canta ese célebre "Votre toast" y su más popular "toréador en garde". Cuando termina de cantar esto último le pregunta a Carmen si la puede amar a lo que ella dice que sí pero que no sería respondido. Una vez que han marchado los últimos invitados a la taberna, aparecen Le Dancaire y Le Remendado, dos contrabandistas, que le proponen a Carmen, Mercedes y Frasquita que colaboren con ellos ("Quand il s'agit de tromperie"...."Cuando se trata de embrollos") en un quinteto elaborado. Carmen, por su parte, decide no salir de viaje ya que, por esta vez, el amor debe estar por delante del deber. Al final acuerdan que se una al día siguiente a la banda y la tratan de convencer para que su amado se una a ellos a lo que ella se niega. Aparece Don José (Halte là!Qui va là! ,Dragons d'Alcala) y empieza una conversación entre ellos en los que Don José empieza a dar muestras de esos celos que son preámbulo de lo que sucederá en todo el tercer acto. Cuando ella está bailando para él se empieza a oír una retreta a lo lejos que es atendida por Don José que quiere partir para unirse al grupo (recuerdo que había sido degradado y no era cuestión de seguir incumpliendo), lo que provoca un monumental enfado en la joven gitana. Ella apela ,entonces, a que él no la quiere y Don José, dolido por la aseveración, le obliga a oír sus sentimientos ("La fleur que tu m'avais jetée"... "la flor que me tiraste"- ) pero ella sigue sin creerle y le insinúa que si él le amase de verdad la acompañaría allá donde fuera . Don José no está dispuesto a desertar y , cuando ya se despiden definitivamente, aparece Zuniga y ambos se enfrentan hasta que aparece el grupo de contrabandistas para separarlos. Cerradas las puertas de su regimiento, se queda junto a los contrabandistas y con Carmen ("comme c'est beau la vie errante"...) en un final exultante sobre la libertad. Acto III (primer cuadro) La banda de contrabandistas llega a una montaña y se quedan descansando y dialogando. En un plano se encuentran Carmen, Mercedes y Frasquita tratando de ver su futuro en las cartas ("Mêlons,coupons) en un interesante trío. Mientras las dos ven un futuro feliz, Carmen sólo ve la muerte ("Carreau,pique,...La mort!..." Diamantes,picas,...la muerte), un presentimiento muy claro de su futuro. Marchan todos los contrabandistas dejando a Don José solo con las mercancías. Con la montaña vacía de contrabandistas, aparece Micaela para hablar con Don José pues sabe de que está en ese lugar...en un principio sólo tiene miedo ("Je dis que rien ne m'epouvante"...."Digo que nada me asusta") a la vez que pide valor al Señor ("vous me protégerez, Seigneur") ante este lugar salvaje...ante la mujer que ha destruido a su amado. Al fondo, ve a una persona que dispara y se aleja con gritos desesperados ("j'ai peur,j'ai peur..."tengo miedo). Aparece Escamillo y, tras él, a Don José. En el transcurso de la conversación, Don José averigua que Escamillo está en ese sitio para ver a su amada...Carmen, lo que despierta los celos del desesperado José en un dúo desgarrador entre los dos rivales en el amor de la gitana. Cuando Don José está a punto de matar al torero, aparece Carmen con el resto de contrabandistas evitando que el hecho se produzca. Escamillo se lo agradece a los contrabandistas y les invita a verlo torear y ,ya de paso, reta a Don José para pelear ,de nuevo, por ella. Ya están a punto de marchar de la montaña cuando Le Remendado se da cuenta de que hay una mujer observándoles...era Micaela que aún no había marchado. Mientras Micaela trata de convencer a Don José para que la siga, Carmen le insiste en que debe abandonar este trabajo porque no va con él. Don José, que ve en esta "sugerencia" el hecho también de abandonarla a ella y dejarle la vía libre a Escamillo, no acepta la marcha hasta que Micaela le comenta que su madre está a punto de morir y no quiere hacerlo sin perdonarlo ( "Ta mère, helàs! Ta mère ...se meurt" ). Ambos parten, no sin antes Don José despedirse de Carmen con un terrorífico..."nos veremos". Acto III (segundo cuadro) En la escena se ve una plaza de toros y el ambiente de una corrida de toros ("A dos quartos!") en el que se encuentran Carmen, Mercedes, Frasquita hablando de la cercana presencia de Don José ya que no pudo ser arrestado por los hombres de Zuniga. En ese momento, se observa toda la parafernalia taurina a través de ese popular "Les voici, voici la quadrille!" cantado por el coro , melodía que se había escuchado durante el preludio de la ópera y que se recupera en este momento para disfrute visual del espectador en un teatro. Escamillo y Carmen aparecen en la plaza. Frasquita le recomienda que no permanezca en la plaza porque está cerca Don José pero ella no quiere evitarle . Llega el momento clave, el dúo final entre Don José y Carmen. Un dúo en dos partes donde Don José aparece en plan suplicante con intención de convencerla de que siga con él ("Ah, il est temps encore..." aún queda tiempo) a lo que ella se niega una y otra vez ("jamais Carmen ne cédera...libre est née et libre elle mourra!"...Carmen no cederá jamás, nació libre y libre morirá). Con la algarabía de la gente aplaudiendo al torero, Don José pasa al ataque pese a las constantes negativas de ella y se muestra agresivo. Carmen, indignada ante la actitud de Don José, le tira el anillo que un día le regaló y éste la apuñala ante los nuevos gritos de alegría procedentes del interior de la plaza (recomendaría que se escuchase la música en ese momento tan feliz del torero porque el tono ya es diferente, obviamente, más lúgubre). Al final, se observa a Don José con Carmen, muerta en el suelo, la gente saliendo de la plaza y encontrándose con el fatal cuadro mientras que el asesino clama angustiosamente ("Ma Carmen adorée!..." mi Carmen adorada)

DANIEL BARENBOIN-ANNA NETREBKO- PETER MATTEI- BARBARA FRITOLI- BRIAN TERFEL- ANNA PROHASKA. MOZART : "DON GIOVANNI " POR RITA AMODEI

Don Giovanni ( K. 527 , título original: Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, literalmente, El Rastrillo castigado, o Don Giovanni ) es una ópera en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y con una italiana libreto de Lorenzo Da Ponte . It was premiered by the Prague Italian opera at the Teatro di Praga (now called the Estates Theatre ) on October 29, 1787 . [ 1 ] Da Ponte's libretto was billed like many of its time as dramma giocoso , a term that denotes a mixing of serious and comic action. Fue estrenada por la Praga la ópera italiana en la Praga Teatro di (ahora llamado Teatro Nacional ) el 29 de octubre, 1787 . [1] libreto de Da Ponte fue anunciado como muchos de su época como dramma giocoso , un término que denota una mezcla de una acción seria y cómica. Mozart entered the work into his catalogue as an " opera buffa ". Mozart entró en la obra en su catálogo como una " ópera bufa ". Although sometimes classified as comic, it blends comedy, melodrama and supernatural elements. Aunque a veces clasificado como cómico, que combina la comedia, el melodrama y elementos sobrenaturales. A staple of the standard operatic repertoire, Don Giovanni is seventh on the Operabase list of the most-performed operas worldwide. [ 2 ] It has also proved a fruitful subject for writers and philosophers. Un elemento básico del repertorio operístico estándar, Don Giovanni es el séptimo en el Operabase lista de las óperas más representadas en todo el mundo. [2] También ha resultado un tema fructífero para escritores y filósofos.

PARTE ESPECIAL : RECORDATORIO A SAN ANTONIO DE PADUA .MALHER : SAN ANTONIO PREDICA A LOS PECES . -CICLO CANCIONES DEL CUERNO MARAVILLOSO - POR RITA AMODEI

COMO TODOS LOS 13 DE JUNIO , EL PROXIMO MIERCOLES SE CONMEMORA LA FESTIVIDAD DE SAN ANTONIO DE PADUA, SANTO DE LO IMPOSIBLE .EN RAZON DE SU PERMANENTE MANIFESTACION A TRAVES DE SU AUXILIO A LOS POBRES , LO RECORDAMOS AQUI . RITA ANTONIA AMODEI Leonard Bernstein & Walter Berry - Des Antonius von Padua Fischpredigt (von Gustav Mahler aus 'Des Knaben Wunderhorn') 1967 Leonard Bernstein & New York Philharmonic Orchestra, vocals Walter Berry from Gustav Mahler - Des Knaben Wunderhorn (The Youth's Magic Horn) Antonius zur Predigt Die Kirche findt ledig. Er geht zu den Flüssen und predigt den Fischen; Sie schlagen mit den Schwänzen, Im Sonnenschein glänzen. Im Sonnenschein, Sonnenschein glänzen, sie glänzen, sie glänzen, sie glänzen Die Karpfen mit Rogen Sind allhier gezogen, Haben d'Mäuler aufrissen, Sich Zuhörens beflissen; Kein Predigt niemalen Den Fischen so g'fallen. (Instrumental) Spitzgoschete Hechte, Die immerzu fechten, Sind eilend herschwommen, Zu hören den Frommen; Auch jene Phantasten, Die immerzu fasten; Die Stockfisch ich meine, Zur Predigt erscheinen; Kein Predigt niemalen Dem Stockfisch so g'fallen. (Instrumental) Gut Aale und Hausen, Die vornehme schmausen, Die selbst sich bequemen, Die Predigt vernehmen: Auch Krebse, Schildkroten, Sonst langsame Boten, Kommen eilig vom Grund, Zu hören diesen Mund: Kein Predigt niemalen den Krebsen so g'fallen. Fisch grosse, Fisch kleine, Vornehm und gemeine, Erheben die Köpfe Wie verständge Geschöpfe: Auf Gottes Begehren Die Predigt anhören. (Instrumental) Die Predigt geendet, Ein jeder sich wendet, Die Hechte bleiben Diebe, Die Aale viel lieben. Die Predigt hat g'fallen. Sie bleiben wie alle. Die Krebs gehn zurücke, Die Stockfisch bleiben dicke, Die Karpfen viel fressen, die Predigt vergessen, vergessen. Die Predigt hat g'fallen. Sie bleiben wie alle. Die Predigt hat g'fallen, hat g'fallen. San Antonio nació en Portugal, pero adquirió el apellido por el que lo conoce el mundo, de la ciudad italiana de Padua, donde murió y donde todavía se veneran sus reliquias. León XIII lo llamó "el santo de todo el mundo", porque su imagen y devoción se encuentran por todas partes. Llamado "Doctor Evangélico". Escribió sermones para todas las fiestas del año "El gran peligro del cristiano es predicar y no practicar, creer pero no vivir de acuerdo con lo que se cree" -San Antonio "Era poderoso en obras y en palabras. Su cuerpo habitaba esta tierra pero su alma vivía en el cielo" -un biógrafo de ese tiempo. Patrón de mujeres estériles, pobres, viajeros, albañiles, panaderos y papeleros. Se le invoca por los objetos perdidos y para pedir un buen esposo/a. Es verdaderamente extraordinaria su intercesión. -------------------------------------------------------------------------------- Vino al mundo en el año 1195 y se llamó Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo, nombre que cambió por el de Antonio al ingresar en la orden de Frailes Menores, por la devoción al gran patriarca de los monjes y patrones titulares de la capilla en que recibió el hábito franciscano. Sus padres, jóvenes miembros de la nobleza de Portugal, dejaron que los clérigos de la Catedral de Lisboa se encargaran de impartir los primeros conocimientos al niño, pero cuando éste llegó a la edad de quince años, fue puesto al cuidado de los canónigos regulares de San Agustín, que tenían su casa cerca de la ciudad. Dos años después, obtuvo permiso para ser trasladado al priorato de Coimbra, por entonces capital de Portugal, a fin de evitar las distracciones que le causaban las constantes visitas de sus amistades. No le faltaron las pruebas. En la juventud fue atacado duramente por las pasiones sensuales. Pero no se dejó vencer y con la ayuda de Dios las dominó. El se fortalecía visitando al Stmo. Sacramento. Además desde niño se había consagrado a la Stma. Virgen y a Ella encomendaba su pureza. Una vez en Coimbra, se dedicó por entero a la plegaria y el estudio; gracias a su extraordinaria memoria retentiva, llegó a adquirir, en poco tiempo, los más amplios conocimientos sobre la Biblia. En el año de 1220, el rey Don Pedro de Portugal regresó de una expedición a Marruecos y trajo consigo las reliquias de los santos frailes-franciscanos que, poco tiempo antes habían obtenido allá un glorioso martirio. Fernando que por entonces había pasado ocho años en Coimbra, se sintió profundamente conmovido a la vista de aquellas reliquias y nació en lo íntimo de su corazón el anhelo de dar la vida por Cristo. Poco después, algunos frailes franciscanos llegaron a hospedarse en el convento de la Santa Cruz, donde estaba Fernando; éste les abrió su corazón y fue tan empeñosa su insistencia, que a principio de 1221, se le admitió en la orden. Casi inmediatamente después, se le autorizó para embarcar hacia Marruecos a fin de predicar el Evangelio a los moros. Pero no bien llegó a aquellas tierras donde pensaba conquistar la gloria, cuando fue atacado por una grave enfermedad (hidropesía),que le dejó postrado e incapacitado durante varios meses y, a fin de cuentas, fue necesario devolverlo a Europa. La nave en que se embarcó, empujada por fuertes vientos, se desvió y fue a parar en Messina, la capital de Sicilia. Con grandes penalidades, viajó desde la isla a la ciudad de Asís donde, según le habían informado sus hermanos en Sicilia, iba a llevarse a cabo un capítulo general. Aquella fue la gran asamblea de 1221, el último de los capítulos que admitió la participación de todos los miembros de la orden; estuvo presidido por el hermano Elías como vicario general y San Francisco, sentado a sus pies, estaba presente. Indudablemente que aquella reunión impresionó hondamente al joven fraile portugués. Tras la clausura, los hermanos regresaron a los puestos que se les habían señalado, y Antonio fue a hacerse cargo de la solitaria ermita de San Paolo, cerca de Forli. Hasta ahora se discute el punto de si, por aquel entonces, Antonio era o no sacerdote; pero lo cierto es que nadie ha puesto en tela de juicio los extraordinarios dones intelectuales y espirituales del joven y enfermizo fraile que nunca hablaba de sí mismo. Cuando no se le veía entregado a la oración en la capilla o en la cueva donde vivía, estaba al servicio de los otros frailes, ocupado sobre todo en la limpieza de los platos y cacharros, después del almuerzo comunal. Mas no estaban destinadas a permanecer ocultas las claras luces de su intelecto. Sucedió que al celebrarse una ordenación en Forli, los candidatos franciscanos y dominicos se reunieron en el convento de los Frailes Menores de aquella ciudad. Seguramente a causa de algún malentendido, ninguno de los dominicos había acudido ya preparado a pronunciar la acostumbrada alocución durante la ceremonia y, como ninguno de los franciscanos se sentía capaz de llenar la brecha, se ordenó a San Antonio, ahí presente, que fuese a hablar y que dijese lo que el Espíritu Santo le inspirara. El joven obedeció sin chistar y, desde que abrió la boca hasta que terminó su improvisado discurso, todos los presentes le escucharon como arrobados, embargados por la emoción y por el asombro, a causa de la elocuencia, el fervor y la sabiduría de que hizo gala el orador. En cuanto el ministro provincial tuvo noticias sobre los talentos desplegados por el joven fraile portugués, lo mandó llamar a su solitaria ermita y lo envió a predicar a varias partes de la Romagna, una región que, por entonces, abarcaba toda la Lombardía. En un momento, Antonio pasó de la oscuridad a la luz de la fama y obtuvo, sobre todo, resonantes éxitos en la conversión de los herejes, que abundaban en el norte de Italia, y que, en muchos casos, eran hombres de cierta posición y educación, a los que se podía llegar con argumentos razonables y ejemplos tomados de las Sagradas Escrituras. En una ocasión, cuando los herejes de Rímini le impedían al pueblo acudir a sus sermones, San Antonio se fue a la orilla del mar y empezó a gritar: "Oigan la palabra de Dios, Uds. los pececillos del mar, ya que los pecadores de la tierra no la quieren escuchar". A su llamado acudieron miles y miles de peces que sacudían la cabeza en señal de aprobación. Aquel milagro se conoció y conmovió a la ciudad, por lo que los herejes tuvieron que ceder. A pesar de estar muy enfermo de hidropesía, San Antonio predicaba los 40 días de cuaresma. La gente presionaba para tocarlo y le arrancaban pedazos del hábito, hasta el punto que hacía falta designar un grupo de hombres para protegerlo después de los sermones. Además de la misión de predicador, se le dio el cargo de lector en teología entre sus hermanos. Aquella fue la primera vez que un miembro de la Orden Franciscana cumplía con aquella función. En una carta que, por lo general, se considera como perteneciente a San Francisco, se confirma este nombramiento con las siguientes palabras: "Al muy amado hermano Antonio, el hermano Francisco le saluda en Jesucristo. Me complace en extremo que seas tú el que lea la sagrada teología a los frailes, siempre que esos estudios no afecten al santo espíritu de plegaria y devoción que está de acuerdo con nuestra regla". Sin embargo, se advirtió cada vez con mayor claridad que, la verdadera misión del hermano Antonio estaba en el púlpito. Por cierto que poseía todas las cualidades del predicador: ciencia, elocuencia, un gran poder de persuasión, un ardiente celo por el bien de las almas y una voz sonora y bien timbrada que llegaba muy lejos. Por otra parte, se afirmaba que estaba dotado con el poder de obrar milagros y, a pesar de que era de corta estatura y con cierta inclinación a la corpulencia, poseía una personalidad extraordinariamente atractiva, casi magnética. A veces, bastaba su presencia para que los pecadores cayesen de rodillas a sus pies; parecía que de su persona irradiaba la santidad. A donde quiera que iba, las gentes le seguían en tropel para escucharle, y con eso había para que los criminales empedernidos, los indiferentes y los herejes, pidiesen confesión. Las gentes cerraban sus tiendas, oficinas y talleres para asistir a sus sermones; muchas veces sucedió que algunas mujeres salieron antes del alba o permanecieron toda la noche en la iglesia, para conseguir un lugar cerca del púlpito. Con frecuencia, las iglesias eran insuficiente para contener a los enormes auditorios y, para que nadie dejara de oírle, a menudo predicaba en las plazas públicas y en los mercados. Poco después de la muerte de San Francisco, el hermano Antonio fue llamado, probablemente con la intención de nombrarle ministro provincial de la Emilia o la Romagna. En relación con la actitud que asumió el santo en las disensiones que surgieron en el seno de la orden, los historiadores modernos no dan crédito a la leyenda de que fue Antonio quien encabezó el movimiento de oposición al hermano Elías y a cualquier desviación de la regla original; esos historiadores señalan que el propio puesto de lector en teología, creado para él, era ya una innovación. Más bien parece que, en aquella ocasión, el santo actuó como un enviado del capítulo general de 1226 ante el Papa, Gregorio IX, para exponerle las cuestiones que hubiesen surgido, a fin de que el Pontífice manifestara su decisión. En aquella oportunidad, Antonio obtuvo del Papa la autorización para dejar su puesto de lector y dedicarse exclusivamente a la predicación. El Pontífice tenía una elevada opinión sobre el hermano Antonio, a quien cierta vez llamó "el Arca de los Testamentos", por los extraordinarios conocimientos que tenía de las Sagradas Escrituras. Desde aquel momento, el lugar de residencia de San Antonio fue Padua, una ciudad donde anteriormente había trabajado, donde todos le amaban y veneraban y donde, en mayor grado que en cualquier otra parte, tuvo el privilegio de ver los abundantísimos frutos de su ministerio. Porque no solamente escuchaban sus sermones multitudes enormes, sino que éstos obtuvieron una muy amplia y general reforma de conducta. Las ancestrales disputas familiares se arreglaron definitivamente, los prisioneros quedaron en libertad y muchos de los que habían obtenido ganancias ilícitas las restituyeron, a veces en público, dejando títulos y dineros a los pies de San Antonio, para que éste los devolviera a sus legítimos dueños. Para beneficio de los pobres, denunció y combatió el muy ampliamente practicado vicio de la usura y luchó para que las autoridades aprobasen la ley que eximía de la pena de prisión a los deudores que se manifestasen dispuestos a desprenderse de sus posesiones para pagar a sus acreedores. Se dice que también se enfrentó abiertamente con el violento duque Eccelino para exigirle que dejase en libertad a ciertos ciudadanos de Verona que el duque había encarcelado. A pesar de que no consiguió realizar sus propósitos en favor de los presos, su actitud nos demuestra el respeto y la veneración de que gozaba, ya que se afirma que el duque le escuchó con paciencia y se le permitió partir, sin que nadie le molestara. Después de predicar una serie de sermones durante la primavera de 1231, la salud de San Antonio comenzó a ceder y se retiró a descansar, con otros dos frailes, a los bosques de Camposampiero. Bien pronto se dio cuenta de que sus días estaban contados y entonces pidió que le llevasen a Padua. No llegó vivo más que a los aledaños de la ciudad. El 13 de junio de 1231, en la habitación particular del capellán de las Clarisas Pobres de Arcella recibió los últimos sacramentos. Entonó un canto a la Stma. Virgen y sonriendo dijo: "Veo venir a Nuestro Señor" y murió. Era el 13 de junio de 1231. La gente recorría las calles diciendo: "¡Ha muerto un santo! ¡Ha muerto un santo!.Al morir tenía tan sólo treinta y cinco años de edad. Durante sus funerales se produjeron extraordinarias demostraciones de la honda veneración que se le tenía. Los paduanos han considerado siempre sus reliquias como el tesoro más preciado. San Antonio fue canonizado antes de que hubiese transcurrido un año de su muerte; en esa ocasión, el Papa Gregorio IX pronunció la antífona "O doctor optime" en su honor y, de esta manera, se anticipó en siete siglos a la fecha del año 1946, cuando el Papa Pío XII declaró a San Antonio "Doctor de la Iglesia". Se le llama el "Milagroso San Antonio" por ser interminable lista de favores y beneficios que ha obtenido del cielo para sus devotos, desde el momento de su muerte. Uno de los milagros mas famosos de su vida es el de la mula: Quiso uno retarle a San Antonio a que probase con un milagro que Jesús está en la Santa Hostia. El hombre dejó a su mula tres días sin comer, y luego cuando la trajo a la puerta del templo le presentó un bulto de pasto fresco y al otro lado a San Antonio con una Santa Hostia. La mula dejó el pasto y se fue ante la Santa Hostia y se arrodilló. Iconografía: Por regla general, a partir del siglo XVII, se ha representado a San Antonio con el Niño Jesús en los brazos; ello se debe a un suceso que tuvo mucha difusión y que ocurrió cuando San Antonio estaba de visita en la casa de un amigo. En un momento dado, éste se asomó por la ventana y vio al santo que contemplaba, arrobado, a un niño hermosísimo y resplandeciente que sostenía en sus brazos. En las representaciones anteriores al siglo XVII aparece San Antonio sin otro distintivo que un libro, símbolo de su sabiduría respecto a las Sagradas Escrituras. En ocasiones se le representó con un lirio en las manos y también junto a una mula que, según la leyenda, se arrodilló ante el Santísimo Sacramento que mostraba el santo; la actitud de la mula fue el motivo para que su dueño, un campesino escéptico, creyese en la presencia real. San Antonio es el patrón de los pobres y, ciertas limosnas especiales que se dan para obtener su intercesión, se llama "pan de San Antonio"; esta tradición comenzó a practicarse en 1890. No hay ninguna explicación satisfactoria sobre el motivo por el que se le invoca para encontrar los objetos perdidos, pero es muy posible que esa devoción esté relacionada con un suceso que se relata entre los milagros, en la "Chronica XXIV Generalium" (No. 21): un novicio huyó del convento y se llevó un valioso salterio que utilizaba San Antonio; el santo oró para que fuese recuperado su libro y, al instante, el novicio fugitivo se vio ante una aparición terrible y amenazante que lo obligó a regresar al convento y devolver el libro. En Padua hay una magnífica basílica donde se veneran sus restos mortales. Hay una magnífica y cómica canción de Gustav Mahler, incluida en «La trompa mágica del niño» (Des Knaben Wunderhorn), basada en uno de los milagros atribuidos, según los hagiógrafos, a San Antonio de Padua. Éste, al advertir que la iglesia estaba vacía, se fue al río a predicar a los peces.«La carpa y sus huevas / han venido hasta aquí...». Escuchan atentamente. «Jamás otro sermón / gustó tanto a las carpas». Y lo mismo sucedió con los «lucios de boca afilada», con las anguilas, los esturiones, el abadejo y hasta con los cangrejos, y con las lentas y parsimoniosas tortugas: «Jamás otro sermón / gustó tanto a los cangrejos». «Peces grandes y pequeños / los nobles y los comunes, / todos elevan la cabeza / como criaturas sensibles». Terminado el sermón, cada uno da la vuelta: «Los lucios siguen siendo ladrones, / las anguilas, amantes fabulosas. / Les ha gustado el sermón / pero siguen igual que antes. / Los cangrejos siguen caminado hacia atrás / ...las carpas siguen atiborrándose, / ¡el sermón está olvidado!» (traducción de Elena María Accinelli). Gustav Mahler interpretó el sermón como una parábola de su música, que en el tiempo de su vida significó una predicación en el desierto. Sabía que llegaría su hora; de hecho llegó, de manera espectacular, cincuenta años después de su muerte. Pero entre tanto era objeto de repulsa e incomprensión. Ni siquiera se producía lo que sucedía en la canción. No decían los que la escuchaban, salvo una exigua minoría, que les había gustado el sermón.

ZAKHAROVA-LOPAREVICH-SINAISKY . LA BELLA DURMIENTE . TCHAICOVSKY POR RITA AMODEI

La bella durmiente es un ballet en un prólogo y tres actos. Con la coreografía de Marius Petipa, libreto de Ivan A. Vsevolojsky y del mismo Petipa y con música de Piotr I. Tchaikovsky, se estrenó en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 3 de enero de 1890. Está basado en la historia del mismo nombre escrita en 1697 por el francés Charles Perrault. El Ballet, en el tercer acto, recrea otros cuentos de Perrault como El Gato con Botas, El Pájaro Azul y la Princesa Fiorina, Caperucita Roja... [editar] ArgumentoPrólogo: En el palacio del Rey Florestán XXIV se festeja el bautizo de su hija recién nacida, la princesa Aurora. A la fiesta están invitadas seis hadas y cada una se acerca a la cuna de la recién nacida para entregarle su regalo. Aparece la malvada bruja Carabosse y, furiosa porque no fue invitada a la fiesta, lanza una maldición sobre la niña: "cuando cumpla dieciséis años morirá al pincharse con un huso". Los reyes y la corte están horrorizados con la maldición de Carabosse y entonces aparece el Hada de las Lilas, quien aún no había entregado su regalo a la niña, y dice: "mi regalo es que esta niña no morirá, caerá en un sueño y será despertada por un beso de amor". Primer acto: Fiesta en el palacio, la princesa Aurora cumple dieciséis años. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los husos. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Bailan el Adagio de la Rosa. Mientras transcurre la fiesta se le acerca a la princesa Aurora una vieja y le regala un objeto que nunca había visto: un huso. Aurora, encantada con el extraño presente, juega con él y se pincha, cayendo inmediatamente en un profundo sueño. La vieja no es otra que Carabosse que se burla de la angustia de todos; llega el Hada de las Lilas y recuerda a todos el regalo que ella le otorgó a la princesa en su cuna. Por un encantamiento hace dormir a toda la corte y luego cubre el castillo con un espeso bosque. Segundo acto: Han pasado cien años. En un claro del bosque el Príncipe Désiré pasa por el palacio. El Hada de las Lilas hace que el príncipe tenga una visión en donde ve a la princesa Aurora. El príncipe se enamora de la princesa y le pide al Hada que lo lleve junto a ella. El Hada de las Lilas lo conduce por el bosque hasta que llegan al palacio. Allí descubre a la bella durmiente rodeada por su corte, también durmiente, la besa y ella y toda la corte despiertan. Tercer acto: En el salón del palacio se celebran las bodas de la princesa Aurora con el príncipe Désiré. Bailan para ellos diversos personajes: el Gato con Botas y la Gata Blanca, Caperucita Roja y el Lobo, Cenicienta y el príncipe Fortuna, el Pájaro Azul y la princesa Fiorina, cortesanos y cortesanas; para finalizar bailan el Grand pas de deux la princesa Aurora y el príncipe Désiré.

COMPAÑIA DE BALLET KIROV EN TEATRO A LA SCALA DE MILAN . GLAZUNOV : RAYMONDA POR RITA AMODEI

Coreography by Marius Petipa (1898) Reconstruction and Mise en Scène by Sergej Vikharev Musica by Aleksandr Glazunov Directed by Michail Jurowski Original Scenes by Orest Allegri, Pëtr Lambin and Konstantin Ivanov Created by Elena Kinkulskaya and Boris Kaminsky Original Costumes by Ivan Vsevoložskij Created by Irene Monti, Luci Marco Filibeck Historical research by Pavel Gershenzon CAST: Raymonda, contessa de Doris - Olesia Novikova Cavaliere Jean de Brienne, fidanzato di Raymonda - Friedemann Vogel Abdérâhman, cavaliere saraceno - Mick Zeni Henriette, amica di Raymonda - Mariafrancesca Garritano Clémence, amica di Raymonda - Francesca Podini Béranger, troubadour d'Aquitania - Claudio Coviello Bernard de Ventodour, troubadour Provenzale - Marco Agostino Contessa Sybille, canonichessa, zia di Raymonda - Sabina Galasso Andrea II, re d'Ungheria - Luigi Saruggia La Dama Bianca, protettrice della stirpe dei de Doris - Manuela Aufieri Siniscalco, che governa il castello dei de Doris - Matteo Buongiorno Ufficiale Verlé - Matthew Endicott Soliste (Atto I, secondo quadro) - Antonella Albano, Daniela Cavalleri Danza saracena (Atto II) - Serena Sarnataro, Maurizio Licitra Danza spagnola - Beatrice Carbone, Eris Nezha Mazurka (Atto III) - Lara Montanaro, Alessandro Grillo Palotás - Beatrice Carbone, Mick Zeni Solista Pas classique hongrois (Atto III) - Antonella Albano

DANZA TECNICA II º . ESCUELA DE DANZA CONTEMPORANEA , MARTHA GRAHAN . NUEVA YORK . POR RITA AMODEI

Bonnie Bird demonstrates Martha Graham Technique 1938-1939. Filmed on the concrete stage of the Greek Theatre at Mills College, California.

JAMES LEVINE - RENATA SCOTTO .LUCIANO PAVAROTTI Y OTROS . G. PUCCINI : LA BOHEME POR RITA AMODEI

MARIA CALLAS : LA ULTIMA DIVA POR RITA AMODEI

Maria Callas (Greek: Μαρία Κάλλας) (December 2, 1923 -- September 16, 1977) was an American-born Greek soprano and one of the most renowned opera singers of the 20th century. She combined an impressive bel canto technique, a wide-ranging voice and great dramatic gifts. An extremely versatile singer, her repertoire ranged from classical opera seria to the bel canto operas of Donizetti, Bellini and Rossini; further, to the works of Verdi and Puccini; and, in her early career, to the music dramas of Wagner. Her remarkable musical and dramatic talents led to her being hailed as La Divina. Born in New York City and raised by an overbearing mother, she received her musical education in Greece and established her career in Italy. Forced to deal with the exigencies of wartime poverty and with myopia that left her nearly blind onstage, she endured struggles and scandal over the course of her career. She turned herself from a heavy woman into a svelte and glamorous one after a mid-career weight loss, which might have contributed to her vocal decline and the premature end of her career. The press exulted in publicizing Callas's allegedly temperamental behaviour, her supposed rivalry with Renata Tebaldi and her love affair with Aristotle Onassis. Her dramatic life and personal tragedy have often overshadowed Callas the artist in the popular press. However, her artistic achievements were such that Leonard Bernstein called her "The Bible of opera"; and her influence was so enduring that, in 2006, Opera News wrote of her: "Nearly thirty years after her death, she's still the definition of the diva as artist—and still one of classical music's best-selling vocalists."

MARIA CALLAS EN CONCIERTO . POR RITA AMODEI

JAMES LEVINE -RENATA TEBALDI - PLACIDO DOMINGO Y OTROS . G. PUCCINI : LA FANCIULLA DEL WEST POR RITA AMODEI

NATALIA OSIPOVA Y COMPAÑIA DE BALLET TEATRO BOLSHOI . MOSCU . LEO DELIBES : COPPELIA POR RITA AMODEI

DANZA : CORTESIA ESCUELA DE DANZA MARTHA GRAHAN USA . CLASE DE TECNICAS POR RITA AMODEI

ESTA ES LA Iº DE LAS CLASES QUE POR CORTESIA DE LA ESCUELA MARTHA GRAHAN LLEGAN A TODO EL MUNDO . AGRADECEMOS A LA PRESTIGIOSA ESCUELA NORTEAMERICANA. (Allegheny, EE UU, 1894 - Nueva York, 1991) Coreógrafa y bailarina estadounidense. La renovación experimentada por el lenguaje de la danza durante el siglo XX tuvo uno de sus puntales en la aportación de esta bailarina. Según su concepción, la danza, como el drama hablado, debe explorar la esencia espiritual y emocional del ser humano. En este sentido es como hay que interpretar coreografías tan innovadoras en su día como Frontier, estrenada en 1935, y Carta al mundo, de 1940, o toda la serie de trabajos que realizó sobre temas de la mitología clásica, como Errand into the Maze (1947), Viaje nocturno (1948), Alcestis (1960), Fedra (1962) y Circe (1963). En una órbita diferente y más convencional se sitúa uno de sus mayores éxitos: Primavera apalache (1944), con música de Aaron Copland, ejemplo del interés de Graham por las danzas indias. En 1980 su estilo giró hacia el neoclasicismo. De su compañía han surgido algunas de las grandes figuras del ballet contemporáneo, como Merce Cunningham. Martha Graham en Judith (1950) Martha Graham se formó en la escuela de danza Denishawn de Los Ángeles, donde tuvo como profesores a Ted Shawn y Ruth Saint Denis. En 1923 se trasladó a Nueva York e intervino en diversas producciones de Broadway. Allí dirigió también, entre 1924 y 1925, la sección de danza de la escuela de música Eastman en Rochester. En 1926 fundó su propia compañía y empezó a preparar sus propias coreografías, destinadas a marcar la historia de la danza. Desde sus primeras coreografías, Martha Graham rehuyó la exuberancia de las producciones de Denishawn y apostó por una sencillez espartana tanto en el vestuario como en la escenografía; su peculiar línea de danza, de movimientos severos y angulosos, causó al principio rechazo, pero su fuerte expresividad le dio pronto adeptos incondicionales. A la vez que creaba sus coreografías, desarrolló diversas técnicas con las que formó a jóvenes bailarines, y que incluían trabajos de tensión y relajación y de armonización de movimiento y respiración. A partir de 1934, Graham se sirvió exclusivamente de música especialmente compuesta para ella para preparar sus coreografías. Contó para ello con la colaboración de destacados compositores norteamericanos como William Schuman, Aaron Copland y el que fue durante gran parte de su carrera su director musical y socio, Louis Horst. En sus últimos montajes profundizó en el uso expresivo, a veces simbólico o alegórico, del vestuario, la iluminación y el diseño escenográfico, para el que contó con artistas como el escultor Isamu Noguchi. Sus trabajos de los años veinte y treinta pusieron de manifiesto su actitud contra la injusticia social: Revuelta (Honegger, 1927), Inmigrant (Slavenski, 1928), Cuatro insinceridades (Prokofiev, 1929) y Lamentation (Kodaly, 1930). Mostró también su interés por la tradición india en Primitive Misterys (Horst, 1931), Frenetic Rhythms (1933) American Provincials (Horst, 1934) y Frontier (Horst, 1935). Este último trabajo, de siete minutos de duración y mucho más dramatizado, evocaba la aventura de una campesina americana en el tiempo de los pioneros. Algunos de sus trabajos posteriores revelaron un claro compromiso político. Dedicó Deep Song (Cowell, 1937) al sufrimiento de la mujer durante la guerra civil española. Su rechazo al nazismo causó su negativa a actuar en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Berlín (1936). En 1937 creó la coreografía American document, una historia condensada de los Estados Unidos que representó en la Casa Blanca, ante el presidente Roosevelt.

DANZA : COMPAÑIA DE BALLET KIROV EN EL TEAQTRO MARIINSKY -S. PETERSBURGO - . ADAM : EL CORSARIO PÒR RITA AMODEI

El ballet "El Corsario" se estrenó en la Ópera de París en 1856, con coreografía de Joseph Mazilier inspirada en el poema de Lord Byron. Aunque la partitura de la obra pertenece a Adolphe Adam, el presente pas de deux, añadido por Marius Petipa en 1899, utiliza música de Riccardo Drigo. En 1868, Marius Petipa y Jules Perrot hicieron una reposición de este ballet para el Teatro Bolshoi de Moscú que es la que conocemos en nuestros días. El Corsario - Ballet en tres actos Fragmentos coreográficos de: Jules Perrot, Konstantine Sergeyev, Alexander Chekrygin. Música: Adolphe Adam. Fragmentos musicales de: Cesare Pugni, Léo Delibes, Ricardo Drigo. Libreto: Vernoy de Saint-Georges y Joseph Mazilier en versión de Yuri Grigorovich. Inspirado en el poema de Lord Byron. Escenografía: Nikolai Sharonov. Estrenada en 1856 en la Ópera de París, con música de Adolphe Adam. Reestrenada en 1858 en San Petersburgo dirigida por Jules Perrot, a la cual Cesare Pugni añadió nueva música y Marius Petipa creó una nueva coreografía basándose en los autores del libreto, Joseph Mazilier y Vernoy de Saint-Georges. Acto I: El naufragio El corsario Conrad y sus amigos Birbanto y Alí naufragan durante una tempestad y están varados en una playa del Mar Jónico. Medora, su amiga Gulnara y otras compañeras encuentran a los náufragos y Conrad se enamora inmediatamente de Medora. Pero aparece Lankedem, el vendedor de esclavas, y las toma prisioneras. El Corsario jura rescatarlas. En el mercado, Lankedem ha reunido a los pachás para realizar una subasta de esclavas argelinas y palestinas, incluyendo también a Medora y Gulnara. El seid Pachá queda prendado de Gulnara y la compra. Lankedem había reservado a Medora para el final y cuando el seid Pachá le ofrece todo el dinero que le queda por ella, aparece un forastero (que no es otro que Conrad disfrazado) y logra comprarla. Mientras, los amigos del Corsario toman prisionero a Lankedem y liberan a las muchachas, menos a Gulnara, quien ya había sido llevada al palacio del seid Pachá. Acto II: Los piratas En la caverna de los piratas, Medora intenta persuadir a Conrad para que abandone la vida de bandolero y deje libre a las prisioneras, pero Birbanto y sus amigos no están de acuerdo, pues ellos ya pensaban venderlas y repartirse las ganancias. Se desata una pelea y Birbanto pacta con Lankedem para darle un somnífero a Conrad y así poder llevarse a Medora. El plan surte efecto y los dos se llevan a Medora mientras Conrad duerme. Acto III: El palacio El seid Pachá está en su palacio rodeado de odaliscas que bailan para él. Llega Lankedem con una sorpresa: Medora, que baila tristemente pensando en Conrad, aunque se alegra luego al reencontrarse con su amiga Gulnara en el Jardín animado. Conrad y sus amigos llegan al palacio disfrazados de peregrinos y logran liberar a Medora y Gulnara. Durante la fuga, el Corsario se entera de la traición de Birbanto y lo mata. Conrad, Medora, Alí y Gulnara parten en busca de la felicidad. Epílogo El barco con Conrad y Medora a bordo lucha con las altas olas nadando hacia la libertad.

Z. MEHTA -W. MEIER . R.WAGNER : TRISTAN UND ISOLDE POR RITA AMODEI

Tristan:Jon Fredric West; King Mark: Kurt Moll; Isolde: Waltraud Meier; Kurwenal:Bernd Weikl; Melot: Claes H. Ahnsjo; Brangäne: Marjana Lipovsek; Shepherd: Kevin Conners; helmsman: Hans Wilbrink; young sailor: Ulrich Ress - Bayerische Staatsoper Chor and Bayerische Staatsoper Orchestra - Conductor: Zubin Metha Tristán e Isolda (título original en alemán, Tristan und Isolde) es una ópera en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner, basado en gran medida en el romance de Godofredo de Estrasburgo. Fue compuesta entre 1857 y 1859 y se estrenó en Múnich el 10 de junio de 1865, bajo la batuta de Hans von Bülow. Wagner no la llamaba ópera sino Eine Handlung, que se traduce como «drama musical»; este término lo usó el dramaturgo español Calderón para sus dramas. Forma parte del Canon de Bayreuth. La composición de Wagner de Tristán e Isolda fue inspirado por su aventura con Mathilde Wesendonck y la filosofía de Arthur Schopenhauer. Reconocida ampliamente como una de las cumbres de su repertorio operístico, Tristán destaca por el uso avanzado de Wagner del cromatismo, la tonalidad, el color orquestal y suspensión armónica. El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal tradicional. La ópera fue muy influyente entre los compositores clásicos occidentales y proporcionó inspiración a compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss, Karol Szymanowski, Alban Berg y Arnold Schoenberg. Muchos ven Tristán como el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad y consideran que establece la base para la dirección de la música clásica en el siglo XX.[2]

R.MUTI -M. GULEGHINA -S. LICITRA.L. NUCCI . PUCCINI : TOSCA POR RITA AMODEI

Floria Tosca - Maria Guleghina Mario Cavaradossi - Salvatore Licitra Il barone Scarpia - Leo Nucci Il Sagristano - Alfredo Mariotti Cesare Angelotti - Giovanni Battista Parodi Spoletta - Ernesto Gavazzi Sciarrone - Silvestro Sammaritano Un pastore - Virginia Barchi Un carceriere - Ernesto Panariello Conductor - Riccardo Muti Orchestra - Teatro alla Scala Tosca es una ópera en tres actos, con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Fue estrenada con éxito en Roma, el 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi. El texto de la obra está basado en un intenso drama, La Tosca, de Victorien Sardou, presentado en París en 1887, donde actuaba la gran actriz Sarah Bernhardt. Tosca es considerada una de las óperas más representativas del repertorio verista italiano, por su intensidad dramática y por contener algunas de las arias más bellas del repertorio. El argumento combina amor, intriga, violencia, pasión y muerte. Junto a Madama Butterfly y La Bohème, integra el trío de óperas más conocidas de Puccini. Musicalmente, la obra se mantiene en el estilo desarrollado por Puccini hasta el momento: continuidad del discurso musical, roto apenas por una o dos arias. Las escenas más impactantes son el Te Deum del final del primer acto, y las arias Vissi d'arte (para Tosca) y E lucevan le stelle (para Mario). Dramáticamente, el segundo acto es de una intensidad inigualada por otra obra de Puccini. La acción transcurre en Roma, el 14 de junio de 1800, cuando Napoleón vence a Austria en la batalla de Marengo.

ANNA NETREBKO EN LA WINNER STAATS SOPER . DONIZETTI : ANNA BOLENA POR RITA AMODEI

Anna Bolena : Anna Netrebko Giovanna Seymour : Elina Garanca Enrico VIII : Ildebrando D'Arcangelo Lord Riccardo Percy : Francesco Meli Smeton : Elisabeth Kulman Hervey : Peter Jelosits Lord Rochefort : Dan Paul Dumitrescu Vienna State Opera Chorus and Orchestra Conductor : Evelino Pido Ana Bolena (título original en italiano, Anna Bolena) es una tragedia lírica en dos actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Felice Romani, basado en Enrico VIII ossia Anna Bolena de Ippolito Pindemonte y Anna Bolena de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana Bolena, la segunda esposa del rey Enrique VIII de Inglaterra. Fue estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 26 de diciembre de 1830. Estrenada en España en el Teatro de la Cruz de Madrid en 1832. El dúo "Sul suo capo aggravi un Dio" entre Ana (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) está considerado uno de los mejores de todo el repertorio operístico. Esta ópera forma parte de una serie de óperas de Donizetti que tratan del período Tudor en la historia inglesa, y que incluye Roberto Devereux (titulada por el supuesto amante de la reina Isabel I de Inglaterra), María Estuardo (titulada por María, reina de los escoceses) y El castillo de Kenilworth. Los principales papeles femeninos de las óperas Ana Bolena, María Estuardo, y Roberto Devereux son a menudo conocidos como las "Tres Reinas de Donizetti."